ORÁCULO DE MOGZ

martes, 22 de noviembre de 2011

Entrevista Alan Moore

Les dejo la mejor entrevista que lei a Alan Moore. Toca todos y absolutamente todos los temas.

Esta es LA entrevista a Alan Moore. El genio, la leyenda, el brujo barbón. En otro medio como la literatura o el cine,Moore ya tendría desde hace tiempo una fama mundial. Pero porque se trata del mejor autor de comics, tenemos el gusto de no tener que compartirlo con las masas. Leer sus obras es un gusto escondido. Conocer su arte es disfrutar del cómic en su mejor forma.

Tuve un fascinante encuentro con el Iluminado, rodeados de estantes crujiendo bajo el peso de libros y comics, y paredes cubiertas de parafernalia mística de todos los años. Habiéndonos introducido, empezamos con una introducción intensa de 2 horas en la que hablamos de sus métodos, opiniones y manera de escribir.

DW: Me siento raro haciendo esto porque nunca he entrevistado a nadie antes…

AM: Bueno, en realidad soy bueno para entrevistar porque estoy completamente infatuado con el sonido de mi propia voz… solo tienes que decir algunas palabras básicas y yo hablaré por las próximas dos horas… solo dime que me detenga si quieres cambiar de tema.

DW: La motivación egoísta de hacer esto es que para decir la verdad, yo estoy tratando de escribir y creo que me beneficiaría bastante de tu experiencia. Así que desde ese punto de vista estoy muy interesado en hablar de las mecánicas del oficio, y tal vez luego hablar de los aspectos creativos del nivel más alto.

AM: OK

DW: Así que a lo mejor podemos empezar hablando de las cosas básicas. ¿Cómo desarrollas el plot de una historia por ejemplo?
AM: La manera en la que me acerco al plot está en un constante estado de cambio y ha ido desarrollándose durante los últimos 25 años que vengo haciendo esto. Cuando empecé a escribir, vivía con tal miedo que llegaría al final de una historia sin tener un final para ella, o un final satisfactorio. Por esta razón, planeaba mis historias hasta el último detalle. Si ploteaba un cómic de La Cosa del Pantano de 24 páginas, tendría una idea en borrador de a donde quería ir en mi cabeza, tendría tal vez ideas vagas sobre cual sería un buen comienzo, una buena escena para terminar y cosas en el medio. Entonces, escribiría los números 1 al 24 a un lado de una página y escribiría una línea de descripción de lo que pasaría en cada página. Esto se convertiría en una manía con Big Numbers.
Cuando hice el plot para Big Numbers, lo hice todo, los 12 números en una sola hoja de papel A1 – lo cual era atemorizante. A1 da miedo – es el tamaño más grande. Dividí la parte superior en 12 columnas y creé 48 filas horizontales con los nombres de todos los personajes, así que todo se volvió un cuadro en el que podría ver que pasaría con cada personaje en cada número. Todo estaba lleno con una escritura enana y todo parecía el trabajo de un enfermo mental. Era la migraña hecha visible, era escalofriante.Más que nada lo hice para asustar a otros escritores – Neil Gaiman literalmente casi se caga de miedo, el color huyó de su rostro cuando vio este trabajo cumulativo de locura. Aún lo tengo por algún lado. Pero no lo miro muy a menudo, no me hace sentir bien. Es más como un... “¿Dónde estaba entonces?”.
Bueno. Solía plotear meticulosamente, pero luego empecé a sentir que el plot – si haces algo como una historia de un crimen o un misterio, el plot se vuelve algo muy necesario. Pero algunas historias son puro plot y suenan como si un caballo caminara sobre piedras, sabes: “Plot plot plot plot plot plot…si si, tu plot tenía sentido pero no me interesó. No me importaban los personajes. Tu plot funcionaba perfecto pero no había una historia real”. Así que ahora no me obsesiono con el plot.
Con los America's Best Comics que he estado haciendo, soy más relajado – a menudo no tengo ni una idea a medias o a cuartas- comienzo solo con algo que me sirva para las primeras dos páginas: “Sí… eso va a ser bueno. Pongamos vaqueros con tres ojos. No tengo ni idea de qué van a hacer en la historia, pero este número va a tratar en su totalidad de vaqueros con tres ojos”. Lo curioso es que este tipo de historias, la de los vaqueros con tres ojos, siempre llegan por su propia cuenta a una resolución.

Hace 25 años que escribo cómics y ahora puedo hacer que cualquier historia llegue a una conclusión satisfactoria solo por el hecho que vengo haciendo esto desde hace 25 años – llegas a tener más confianza con tu habilidad de traer una historia de vuelta a casa. Puedes cabalgar sin montadura y tomar más riesgos. Esto me divierte bastante. Cuando escribí Voice of the Fire, sabía que el ultimo capítulo narrado por mí tendría que ser sobre algo que en verdad hubiera pasado, y que a la vez una todos los temas y motivos de la novela, así que me tomó cinco años escribir eso. Supe que no solo el último capítulo tenía que pasar en la vida real. Tenía además que pasar en la vida real durante el mes en que estuviese escribiendo ese mismo capítulo.

Así que si nada pasaba en ese mes, y nada ocurría con cosas que tengan que ver con degollaciones, perros negros u otros temas de mi novela, entonces habría malgastado los últimos cinco años de mi vida, porque mi novela no tendría un final. Estaba apostando por lo alto, pero la emoción cuando por fin funcionó fue realmente algo grande.

Si tienes el coraje, si puedes hacerlo sin acobardarte ni preocuparte, entonces siempre de alguna forma, esto llega a funcionar, si dejas que el proceso avance solo. Probablemente eso es algo – en aquellos días – cuando recién empezaba, yo era pura técnica, estaba obsesionado con ella y examinaría cada parte de la técnica meticulosamente, tratando de pensar en ella, cómo funcionaba, cómo podía cambiarla, qué efecto lograría al cambiar esto un grado a la izquierda, aquello un grado a la derecha.

En estos días improviso con más confianza, y me parece que mi material moderno es mejor, más fresco…

DW: A lo mejor tu estilo se debe porque ya tenías una técnica de antemano...

AM:...y luego puedes ir más allá, es decir lo mejor es aprender a manejar primero la técnica… una vez que sabes como funciona todo esto, entonces puedes tirar a un lado el libro de reglas, puedes deshacerte del manual y, tú sabes, improvisar…

DW: Para alguien en mi posición, que recién está comenzando, ¿cuáles les dirías que son los elementos de esa caja de herramientas?

AM: Lo primero es: piensa en lo que estás haciendo, piensa en todo aspecto de lo que haces. Brian Eno era alguien cuya manera de pensar me influenció bastante cuando recién comenzaba a escribir comics. El era un músico y yo hacía comics, pero su manera de pensar trascendía lo suficiente para aplicarse a una variedad de campos. Una de las cosas que el decía era que las personas creativas estaban gobernadas por una especie de miedo supersticioso al momento de examinar su propio proceso creativo – era casi como manejar una bicicleta en el sentido que si te pones a pensar en cómo la estás manejando, te caes automáticamente.
Mi enfoque es el siguiente, si vas a vivir de esto (cómics), es como si decidieras ganarte la vida como un conductor. Al menos vas a necesitar saber que ocurre si un carro tiene que frenar en seco, saber para qué sirven todas las piezas dentro del motor... en realidad comprender tu propio proceso creativo... pensar en todo... pensar en lo que haces.

Si hablas de escribir cómics, entonces muchas de las mismas cosas de escribir en general se aplican, pero además hay otros conceptos que considerar porque estás trabajando con imágenes. Es una especie de ‘sobre gramática’, término que escuché alguna vez, en la cual tienes la interacción de elementos escritos y gráficos. No tienes palabras y dibujos por separado. Lo que tienes es la interacción de ambos.

DW: Scott McCloud habla de lo mismo...

AM: Sí, Scott. Es un chico listo. La verdad no estoy muy seguro sobre sus ideas de que ‘todos los comics en el futuro van a ser online’. Está hablando sandeces ahí…

DW: Yo sí concuerdo con él en algunos puntos...

AM: Es académico... se está excediendo con su segundo libro, tiene muchas cosas que no son realmente precisas. Pero su primer libro es impecable.

DW: Tal vez eso viene de alguien que es más un analista que un practicante... Scott McCloud no ha escrito tantos libros como él cree...

AM: Creo que se ha vuelto más que nada un evangelista... él cree bastante en la idea de que ‘todo sería mejor si está en computadoras’, sin en verdad pensar en cuán práctico puede ser…

DW: Cómo tener que mover el cursor sobre páginas de un cómic que mide 20 metros de largo...

AM: Podrías hacerlo, y creo que él ha hecho una tira cómica especialmente para ese formato que puede ser leído en diferentes formas. Suena muy bonito, un experimento interesante, estoy seguro que me gustaría hacer algo parecido en algún momento… la cuestión es que con Promethea 12, visto desde un punto de vista material, es exactamente la misma tecnología que Action Comics 1… es un número de hojas de papel con dibujos e imágenes impresas en ellas y con una grapa en la mitad.

Sin embargo, Promethea 12 es una historia completa del universo dividida en 22 cartas del Tarot, con un comentario en verso, un mural – el cómic entero es un mural que si lo desarmas todo y unes las páginas forma un mural gigante. Los extremos del mural están unidos así que continúa infinitamente. Además hay un chiste contado por Aleister Crowley que avanza en la parte inferior de cada página ,y hay anagramas perfectos de la palabra ‘Promethea’ – 22 de ellos (risas) – que encajas perfectamente con las cartas del Tarot y la época de la historia en la que aplicamos las cartas – ahora dime si eso no es alta tecnología.

Para mí, la tecnología básica son las palabras. Es decir, la palabra no es la tecnología, es la fruta de la tecnología. El secreto de la tecnología es el ‘logo’ – tecnología significa escribir sobre un cuerpo de conocimiento. La palabra es la madre de toda la tecnología, todas las tecnologías están basadas en la palabra. Al trabajar con el lenguaje, tratar de ser un escritor, vas a tener que vértelas con el lenguaje. Si son cómics, entonces va a haber un elemento gráfico, pero muchas de las cosas básicas son las mismas. Si quieres aprender a escribir, se analítico, y probablemente eso significa que al comienzo vas a tener que ser un minimalista. Tratar de abarcar todo al mismo tiempo es un problema demasiado grande, al menos cuando recién estás empezando. Trata de dividirlo en partes pequeñas. Empieza a pensar en los diferentes componentes de la historia.

¿Qué cosas debe tener una historia? Debe tener un plot, aunque esto no siempre es lo más importante. El plot es el esqueleto. A veces, un plot hermoso y elegante es de lo que trata la historia, y eso es excelente, pero a veces un plot solo necesita ser un hilo de eventos que te lleve del punto A al punto B o D o lo que sea.

Ahora, también debes considerar de qué se trata la historia, lo que no es lo mismo que el plot. ¿De qué trata la historia? ¿Qué estás tratando de comunicar? ¿Que impresión quieres dejar en el lector? En cierta forma, la historia, o poema, o verso o lo que sea que estés escribiendo es tu proyectil. Imagina que es un proyectil que ha sido diseñado para ser aerodinámico y que tu blanco es la suave masa gris del lector. ¿Qué forma o qué tipo de cicatriz quieres dejar en el cerebro del lector? Tienes que diseñar tu misil de acuerdo a tus propósitos. Tu arma es la información. Puede ser información factual, información emocional, información sicológica…algún tipo de información… puede ser no-lineal, puede ser más bulla que información… algo como James Joyce, porque en verdad es la bulla la que contiene la mayoría de la información.

Señal pura es como Janet y John – puedes entender todo lo que hay en la página, pero más allá de eso, no hay nada más que entender. Bulla – o algo parecido a la bulla – es como una página de Joyce o de Ian Sinclair – en las que hay tal densidad de información que casi se vuelve incoherente, pero en verdad está llena de información. Así que es la manera en la que transmites la información - plot, la historia tiene que ser sobre algo, tiene que tener un propósito, tiene que tener una forma. Tiene que tener una estructura. Si en verdad eres inteligente, a lo mejor puedes lograr que la estructura, el plot y el tema, todos se reflejen el uno al otro – pero eso es solo si quieres hacerte ver inteligente.

Watchmen fue más o menos inteligente – estaba pasando por una de mis etapas inteligentes – probablemente mi inseguridad emocional, y pensé: “La gente se va a reír de mi porque estoy escribiendo cómics de superhéroes así que mejor lo hago muy muy inteligente, así nadie se va a reír de mi”. (risas)

En Watchmen tenemos toda esta metáfora con la cara del reloj, y sí, el cómic tiene una construcción en forma de reloj – una construcción digna de un reloj suizo – en la que puedes ver todas las partes. Áreas diferentes en las que el texto se refleja a sí mismo, niveles distintos – para ser honesto, sólo me estaba luciendo. Pero vas a necesitar todos esos elementos. No tienen que estar unidos a la perfección – es más, después de Watchmen, decidí que nunca más iba a escribir algo parecido, porque habiéndolo hecho una vez, hubiera sido tonto tratar de llevarlo más allá y hacer algo más complejo. Ya era una torta de boda lista y terminada – no quieres ponerle más chantillí encima.

DW: Recuerdo que en una época andabas preocupado que DC fuera a hacer ‘Kid Rorschach’ o algo parecido...

AM: Bueno, siempre es posible, nunca sabes que va a hacer DC: ‘Blot the Dog’ (risas). Volviendo al tema, necesitas lo siguiente para tu historia – vas a necesitar un mundo en el que transcurra la historia. Puede ser un mundo real, puede ser uno imaginario – no importa, de cualquier forma vas a tener que inventarlo porque en tu historia nunca va a existir el mundo real tal cual lo conocemos. No existe un mundo real objetivo, al menos no conozco a nadie que haya visto uno. Lo que hay, son muchos mundos subjetivos, como en Voice of the Fire en la que escribo de Northampton. Debes tratar de ser lo más fantástico que puedas con tu descripción, en la manera en que imaginas el lugar, ya sea un mundo alienígeno, algún paisaje exótico, los pantanos de Louisiana o cualquier otro – tienes que extraer la poesía del lugar – hacerlo real.

No importa si tu mundo es real o no. Hazlo real, dale una realidad emocional, dale una realidad con tus palabras para que cuando las personas lo lean, tengan una sensación de ubicación, de lugar, de situación. Recuerda que tienes más de un sentido – no solo les digas como se ve todo, diles a qué huele el lugar, cómo se siente, a qué sabe. Eso te ayuda a crear una mejor sensación de lo que es real.


Ahora, en mi opinión los personajes son la parte más interesante y misteriosa y maravillosa del proceso de escribir. La estructura puede ser sorprendente – te sientes como un gran científico creando la estructura de una historia, pero los personajes – es algo más extraño porque solo tienes que pensar en un fragmento del personaje – puede ser un nombre, una personalidad, una cara, algo por el estilo. Y una vez que tienes ese fragmento, te pones a pensar: ¿Qué cosa sugiere esto? Si el personaje se llama así.. ¿qué apariencia tiene? Es como si pegaras de vuelta un jarrón roto. ¿Ahora que pegué estas dos partes, qué parte sigue?


Por ejemplo, Lost Girls es un comic hecho por mí y Melinda Gebbie. Creo que si hablo de cómo lo creamos en todos los niveles, nos puede servir para describir el proceso escrito. Melinda y yo decidimos que queríamos hacer algo erótico. ¿Por qué queríamos hacer eso? Bueno, nos pareció que había una necesidad, porque la mayoría de erotismo– o pornografía (y la diferencia suele recaer en el salario de la persona que la compra) – es lamentablemente en su mayoría, pura mierda. Es fea en todos los niveles posibles – fea estéticamente, fea físicamente, fea políticamente, moralmente… y no hay ninguna razón para que no lo sea. En especial cuando tenemos directores que hacen de la violencia algo hermoso.

DW: Cualquier tema puede ser hermoso…

AM: Claro, así que con muy pocas excepciones, ¿cómo es que nunca ha habido gran arte pornográfico? ¿Por qué no ha habido grandes novelas pornográficas? Todas hacen siempre las mismas cosas ordinarias.

DW: Creo que se debe a que las personas piensan que el sexo debe ser feo y cochino.

AM: Sí. Hay algo mal ahí – hemos identificado un problema. ¿Por qué alguien no puede hacer pornografía que sea absolutamente brillante? Además de erótica, astuta, hermosa, con buenos personajes e historia como una novela debe ser. Melinda y yo empezamos pensando en ideas sobre cómo hacerlo y eso tomó bastante tiempo porque había muchas malas maneras de cómo hacerlo. Lo que hacíamos era usar nuestro instinto, tomar una idea y tratar de seguirla y a ver a donde nos llevaba. Si iba a un lugar que no nos interesaba, la dejábamos a un lado. Entonces tomábamos otra idea. Hablando de esto, también tuvimos una idea anterior que habíamos dejado de lado hace tiempo. Pensamos que Peter Pan podía funcionar como una historia erótica en código. Creo que pensaba en la noción freudiana que dice que soñar es una metáfora de tener relaciones sexuales. Entonces, pensé: ‘Bien. Peter Pan. Le enseña a Wendy a volar, hay una isla de niños perdidos… podía ver que todo eso tenía bastantes matices sexuales, pero no sabía bien que podía hacer con eso aparte de…

DW: ¿Qué hay del Capitán Garfio? (risas)

AM: Tenemos cosas muy buenas con el Capitán Garfio. Al principio, no sabía que hacer con eso aparte de crear una versión ruda de Peter Pan, y eso no era suficiente, el sensualizar un cuento de niños. Pero Melinda me dijo entonces que había escrito un par de historias que tenía tres protagonistas femeninos… que por algún motivo le gustaba escribir historias sobre tres mujeres. Eso fue una idea al azar. Pero luego, llegué a conectar esa idea con la de Peter Pan. Me dije a mi mismo: ‘bien, ¿qué tal si Wendy de Peter Pan es una de estas tres mujeres?’, y entonces pensé inmediatamente en Alicia del País de las Maravillas y Dorothy del Mago de Oz. Pensé en estos tres personajes femeninos de tres cuentos de niños distintos. ¿Qué pasaría si juntamos a estas tres mujeres en un hotel, o en algún otro lado, y dejamos que cada una cuente sus historias, y las versiones sexuales decodificadas de las historias por las que son mundialmente famosas?

En este momento, todo empezó a tomar forma. Aún no se formaba por completo, pero ya estaba yendo a un lado. Luego, empecé a ver las fechas en que estas historias fueron publicadas, y traté de crear edades relativas de cada una de las tres mujeres, y en que periodo pudieron haberse encontrado, y que edad tendría cada una. Calculé que para 1913, 1914, Alicia tendría 60 años, Dorothy tendría 20, 19 y Wendy probablemente estaría en su edad media con 30, 35, algo así.

DW: Edad media?!?! (risas)

AM: Adulta mayor. Claramente no sería ninguna anciana. Y pensé: ‘Ok, pueden encontrarse en este hotel en 1913’, y especulé: ‘1913… por ese tiempo la guerra recién estaba en sus inicios y justo hubo un recital de Stravinsky en Paris en medio de todas las protestas. Y pensé:

¿No sería interesante si toda esta historia ocurriese en un lugar bello, un hotel art nouveau? En el que todo es perfecto y bello, es erótico, todos están teniendo sexo, tu sabes… es una pornotopía. Y en el fondo, detrás de todo esto tenemos las protestas y las peleas en el concierto de Stravinsky que hasta cierto punto mostraba el estado emocional de Europa en ese momento… Luego podríamos mostrar el asesinato de Franz Ferdinand… mostraríamos como todo se avalancha hacia la Guerra. Prácticamente la destrucción de la cultura europea, ver como todas las cosas bonitas se quemaban.

En ese momento, dije: ‘Aquí hay algo épico, hay una conexión bien fuerte entre la sexualidad y la guerra, porque la mayoría de personas a las que se les envía a morir en guerras son hombres jóvenes con mucha energía, que de tener la opción, en un mundo mejor, preferirían poner esa energía en tener sexo en lugar de reventarle las tripas a otro hombre.

Es una perversión. La guerra es una perversión del sexo. Solo tienes que ver el lenguaje de la guerra. Por ejemplo, varios pilotos jóvenes se excitan mucho cuando bombardean lugares y dicen cosas como: ‘Yeah, les metimos los misiles por la puerta trasera’. Homoerótico. También sueltan campañas propagandistas antes de ataques, diciendo cosas como que el enemigo es un homosexual… que tienen que convertirlo en su mujer. El Ayatollah Khomeini: ‘Oh si, le gustan los niños pequeños’, eso es lo que decían antes de bombardear Irán, o el coronel Gadaffi: ‘El se viste como mujer’, esto era algo que la CIA rumoreaba antes de que bombardearan Tripoli…hay muchas conexiones entra la guerra y el erotismo, así que tuve la idea de hacer algo original. Traer peso e importancia a la pornografía, y parecía que tenía un plot, las tres mujeres contando sus historias y de pronto empieza la primera guerra mundial, y tienes esas dos en yuxtaposición la una con la otra.

De ahí, decidimos crear los personajes. Ahora, puedes decir que los personajes ya existían de antemano, pero los personajes eran niñas pequeñas y lo que nosotros buscábamos eran mujeres. Examinamos a Alicia de Lewis Carroll: ¿Qué tipo de mujer de 60 años sería? Obviamente sería la más intelectual de las tres – también la más rara, la más excéntrica.

DW: ¿Viste Dreamchild?

AM: Si la vi, fue una buena pieza, pero ten en cuenta que Dennis Potter es un buen escritor…lo que nosotros creamos fue una lesbiana aristocrática con una adicción a las drogas, con una imaginación muy activa, que se siente un poco perdida…algo le pasó a Alicia de niña… fue a través del espejo y nunca regresó. Hay una especie de pantalla de cristal - probablemente algo que tiene que ver con el opio – entre ella y su persona. También hicimos lo mismo con Wendy. Wendy es de clase media, muy maternal, obediente, dulce, tú sabes… así que ella tendría que estar casada con un hombre mayor que ella, alguien que probablemente trabaje en la industria naviera y que sea muy aburrido, que no representa ningún tipo de amenaza sexual porque de joven algo le ocurrió a ella y su respuesta automática de adulta, fue alejarse del sexo y verlo como algo no deseado.

(el teléfono suena y hay un tea break)

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AM: Estábamos hablando de personajes. El escritor eventualmente va a llegar a un punto en el que una vez que ha imaginado al personaje, va a tratar de hacer una pequeña escena con él, tratar de imaginar como se mueve, cual es su lenguaje corporal. Una de las cosas que solía hacer era actuar las escenas frente al espejo, tratar de encontrar el lenguaje corporal correcto y ver que se sentía ser ese personaje. Puedo hacer todo eso en mi cabeza ahora así que he dejado de hacerlo, pero cuando recién estás empezando no es una mala idea.

DR: ¿Eso de actuar es algo que hacías cuando eras joven?

AM: En verdad no lo llamaría actuar. Cuando era joven, aparecía en sketches con el Departamento de Arte de Northampton, el cual era un colectivo de arte experimental que existía en los 60s. Era muy popular. Si practicas la técnica del método, puedes recoger varias cosas útiles… el actor al igual que el escritor va a tener que crear un personaje creíble… va a tener que aprender la forma en que el personaje habla, el sonido de su voz, incluso si el lector nunca va a llegar a escuchar su voz (porque solo van a poder leer las palabras). Tú como escritor necesitas saber cómo suena la voz de tu personaje. Necesitas saber la manera en que hablan. Trata de escribir unas palabras y ve que tan natural suena. Una vez que haces todo esto, vas a ver que vas a llegar a un punto en que tu personaje, por más cliché que suena, cobra vida. Pero eso no es todo, no describe por completo el fenómeno- lo increíble es cuando tu propio personaje te empieza a sorprender, - es más o menos cuando –

DW: Disculpa que te interrumpe. Pero yo soy alguien que recién está empezando a escribir y he tenido esa experiencia en un par de ocasiones. Es… raro…

AM: Es el tipo de cosa que haces que te vuelvas un
mago a la edad de 40 (risas), porque no encuentras ninguna explicación racional para lo que está ocurriendo… es como lo que dijo el escritor de comics, Alvin Schwartz, sobre escribir Superman para DC en los 50s. Creo que el escribía la tira cómica de Superman que salía en los periódicos. También escribió un libro desquiciado llamado Un Profeta Muy Improbable, que era muy interesante. Él cuenta que se sentaba alrededor de una mesa con otros escritores y todos se ponían a discutir ideas e historias para Superman. De pronto alguien diría: ‘¿Qué tal si Superman hace esto?’ – y todo el mundo diría: ‘Superman nunca haría algo así’ – y esto es algo que pasaba muchas veces y el dijo: ‘¡Alto! Superman no es una persona real. ¿Qué queremos decir con que Superman no haría eso?’. Alvin llegó a la conclusión de que Superman si existía en algún lugar – en un tipo de espacio Platónico en el que –

DW: ¿Un espacio para ideas?

AM: Sí. Lo llamaría espacio conceptual de ideas.

DW: Yo me he especializado en filosofía política, y he escuchado mucho sobre lo que estás hablando – es una disciplina totalmente diferente, pero dicen que por ejemplo, unos aspectos de la globalización –

AM: ¿Algo como lo que decía Karl Popper con su ‘Tercera Guerra Mundial’, o algo similar? ¿Un espacio habitado por conceptos?

DW: Más o menos, pero no me refería a algo tan filosófico. Me refería mas a la escuela Marxista, en el que las cosas importantes como la globalización no son algo que ocurre con la economía. Es decir, obviamente tiene que ver con la economía pero su esencia verdadera no tiene nada que ver con eso…

AM: ¿Son las estructuras inmateriales las que son importantes?

DW: Y sus extensiones en el mundo son los efectos que podemos ver.

AM: Por supuesto. El Marxismo es un ejemplo de lo que Karl Popper llamaría la estructura de la ‘Tercera Guerra Mundial’. Es cuando algo tiene un inmenso poder como una idea pero no es algo que puedas agarrar con tus manos, levantarlo y decir: ‘Esto es el Marxismo’. Incluso no podrías levantar el Kapital y decir: ‘Esto es Marxismo’. Lo que él decía es que al parecer, en un cierto plano platónico, estas ideas arquetípicas existen. Un lugar donde si existía Superman, o algún tipo de proto-Superman, alguna especie de Superman ideológico que vive en la cabeza de los escritores que en caso alguien proponga una mala idea, el escritor diría: ‘No, Superman nunca haría eso’.
Ahora, se que suena estúpido, pero también es verdadero. Yo he trabajado con Superman, he usado ese personaje. Si eres un escritor serio, vas a sentir el peso del mito y la historia a la que está conectada…por ejemplo es como si tuvieras la oportunidad de escribir Sherlock Holmes. Holmes es una imagen poderosísima en las mentas de las personas. Incluso puede llegar a ser más importante que personalidades históricas reales – estos personajes ficticios tienen un peso real. Puede que estén hechos solo de palabras y papel, pero el impacto que tienen en el mundo puede ser masivo, si tienen la cantidad de masa correcta, el tipo de gravedad correcto y el impulso adecuado.

Así que sí, en un momento los personajes te van a empezar a hablar. Van a decirte que es lo que quieren hacer, vas a saber que cosas dirían y que cosas no. Cuando recién empecé a escribir Watchmen, no sabía que Rorschach iba a terminar muerto para el final. Iba por el capítulo tres y recién empezaba a conocer al personaje cuando pensé: ‘Este hombre tiene deseos de suicidarse’… es tan autodestructivo, claramente… quiere salir de este mundo. No hay forma que quede vivo para el final, no podría vivir con el compromiso moral, va a tener que morir. Pero fue el personaje mismo el que me lo dijo, después de dos o tres números. No tenía la menor idea que esto iba a pasar cuando empecé.

Ok. Vas a tener todas estas áreas – desarrollo de personajes – así que probablemente podrías escribir todo un libro con tus pensamientos al respecto – tarde o temprano llegas a un pensamiento reduccionista como dije en antes - vas a tener todas estar áreas, desarrollo de personajes, plot, ambiente, lugar, locación, todas estas cosas… tarde o temprano vas a llegar a las moléculas, las moléculas y los átomos.

Las moléculas son las palabras. Mucho de lo que escribo – se lee bien porque yo lo leo antes de escribirlo. Tengo que leerlo para asegurarme que no haya sílabas que suenen mal, para que haya un buen sonido, un buen bumdabumdabumdabum, un buen ritmo. No hay palabras repentinas de tres sílabas en lugar de palabras de dos sílabas que hagan tropezar la voz mental del lector. El ritmo – y esto es algo que aprendí de actuar – si lo que dices tiene un muy buen ritmo, entonces a la gente no le va a importar un pepino que es lo que estás diciendo. El ritmo por sí solo hiptonizará al lector. Tienes que confiar en que las personas lean lo que escribas de la manera correcta y para lograr esto necesitas guiarlos con un buen ritmo.

Si alguna vez escribo un libro sobre el arte de escribir, creo que lo llamaría Los Hombres De Verdad No Usan el Tesauro, porque creo que es una forma de hacer trampa. ¿Qué tiene de malo tener un vocabulario enorme? ¿Qué tiene de malo pensar: oh, debe haber una palabra que signifique esto o aquello...? Pensar en una palabra y verificar con el diccionario si existe y se significa lo que tú crees que significa. Eso es mejor. Puede tomarte una hora llegar a encontrar la palabra exacta con el sonido correcto, el sabor adecuado, el color preciso… que encaje perfectamente.

DW: Las relaciones entre palabras son importantes.

AM: Si, porque una palabra a veces tendrá una relación completamente ilógica con otra palabra solo por el hecho que suenan parecidas...

DW: Estás hablando de sinestesia…

AM: Hay bastante sinestesia en lo que escribo. Uno de mis escritores favoritos es Vladimir Nabokov. Para él, la letra ‘O’ era blanca y la palabra ‘Moscú’ tenía manchas verdes y doradas. Y yo sí lo puedo ver así. Tiene sentido. La sinestesia es una gran herramienta literaria. Uno puede crear metáforas perfectas, chocantes y extrañas. Metáforas que saltan de un sentido a otro – trata de describir un olor en términos musicales.

En realidad, puede ser bien fácil. Mucho tendemos a hacer esto. En programas de comida siempre lo hacen. Se han hecho pruebas y se ha descubierto que las personas que describen el sabor del vino, describen sinestéticamente el color. Sin saberlo, toman pistas visuales. En las pruebas, ponían un colorante incoloro y sin olor en vino blanco para que parezca rojo, y luego las personas lo describirían diciendo cosas como “sabe a frutas, a moras…”. Usarían términos propios del vino rojo. Eso es la sinestesia. Probablemente es más común de lo que creemos, y a lo mejor hay una razón, una explicación a como sentimos y experimentamos todo. Sinestesia. Hay algo ahí.


Al final, todo resumen en las palabras mismas. Tengo libros aquí que son increíblemente valiosos. Tengo biblias más viejas que el continente americano, libros firmados por Aleister Crowley, varitas mágicas de la Puerta Dorada, un original del Austin Osmond’s Fair, cosas increíbles… pero creo que lo primero que agarraría si hay un incendio en mi casa es mi Diccionario de Random House. Es un diccionario etimológico que te dice el significado de las palabras y además de donde vienen. Si usas una palabra como ‘fascismo’ te darás cuenta de donde viene y puede ayudarte a no pasar vergüenza. Hablando en serio, es el mejor Grimoire que tengo. En otras palabras, mi mejor libro de magia, porque tiene todas las palabras que hay en nuestro idioma y además te dice de donde provienen.

Si vas a ser un escritor, vas a necesitar conocer todo este territorio, desde las categorías más grandes hasta el detalle subatómico de las palabras y las sílabas.

DW: Al final todo se reduce a quarks.

AM: Quarks. Creo que esa palabra viene de James Joyce, de Finnegan’s Wake. O tal vez viene de La Caza del Snark, de Lewis Carrolll. ¿Sabes? Estamos literalmente entrando en territorio mágico. Según sabemos, la conciencia está basada en el lenguaje. El lenguaje viene primero. El lenguaje no sale de nuestra conciencia. Si no tienes el lenguaje, no puedes estar consciente. Necesitas las palabras para pensar. Necesitas palabras para saber lo que son, antes que puedas almacenar cualquier tipo de información. Necesitas conceptos, que son elementos verbales. Necesitas el concepto de ‘yo’ y luego el resto antes de aprender la técnica. Nuestra realidad, nuestra conciencia, todo está hecho del lenguaje.

Y cuando estés aprendiendo la técnica, no te engañes. Si crees que hay diferencia entre tú y Paul Joseph Goebbels, solo te estás engañando. Cualquier forma de arte es propaganda. Es propaganda de un estado mental en vez de un estado político, pero de igual manera es propaganda. Es mejor si aceptas esto de antemano: estás tratando de cambiar la mente del lector. Quieres que dejen de ver las cosas como las ven y que empiecen a verlas como tu las ves. Yo sé esto. Personas en el mundo del marketing lo saben. Los políticos también. Si tú crees en algo. Si crees que algo es bueno o malo, entonces sí, trata de convencer a las personas. Esparce la idea como el virus de un hacker. Hazlo de tal forma que los demás lo repitan.

DW: Personas creativas como Stephen King y Shane McGowan han hecho comentarios similares al respecto. Creo que King decía que escribir es como ser un arqueólogo, encontrar cosas ocultas y quitarles el polvo. McGowan decía: “las canciones están flotando en el aire. Mi deber es agarrarlas antes que algún imbécil como Paul Simon lo haga primero”.


AM: Jaja, buen punto. Es una idea similar. Este es un experimento que varios escritores pueden tratar. Empieza a escribir sobre un tema del que no conozcas mucho y del que no tengas opiniones. Solo escribe sin pensar. Te darás cuenta que no tienes nada específicamente planeado en tu cabeza y que las palabras se irán formando en la punta de tus dedos, justo cuando empiezas a golpear el teclado. Estas son las ideas que se están formando, ideas que nunca antes habías tenido. Yuxtaposiciones ocurrirán en tu cerebro. Tu mente empezará a funcionar de manera distinta. Si percibes esto, entonces tu mente terminará igual de alterada que si hubieras tomado drogas sicodélicas.


Como todo nuestro universo está hecho de conciencia pura, nunca llegamos a sentirlo directamente. Solo experimentamos lo que nuestra conciencia nos permite, nuestra percepción, si quieres llamarlo así. Nuestro universo es nuestra percepción. Y todas nuestras percepciones están hechas de palabras. Altera las palabras y alterarás la percepción. Eventualmente llegarás a un punto en que la técnica no te basta. Claro, sabrás maneras como persuadir a los lectores, pero eso no bastará. Hará lo que yo hice: Empezar a buscar las nociones arcaicas de la escritura. No me refiero a teoría de la escritura, sino a lo que representaban las palabras en el pasado. Si lo piensas, te darás cuenta que la escritura tuvo sus orígenes en la magia. Quien sea que haya tenido un comando total del lenguaje en el pasado, hubiera sido considerada una persona con poderes sobrenaturales.


DW: Así que en tiempos antiguos, quien sea que haya tenido el mayor vocabulario, habría sido visto como alguien increíble.

AM: Estaban haciendo algo increíble. Ponte a pensar en los cavernícolas dibujando en las paredes. Tuvo que haber uno que al ver el dibujo de una choza dijo “Bien, esa es una choza pero aún no existe una palabra para describirla, pero -–‘choza’. Esa es. Choza. Esa será la palabra. Suena bien. Así que el sonido choza representará este dibujo”. Si te das cuenta, este es un gran salto en la conciencia del ser humano. Esto es lo que nos distingue de los animales. El lenguaje escrito. Nos permite transmitir pensamientos a distancia, recordar cosas, arreglar el tiempo. Puedes crear una conciencia porque tienes palabras. Sí. Esto es magia de clase alta.


Puedes ver que esto se volvió una tradición con los trovadores galeses. Ahora, todos creemos que los trovadores eran payasos bailarines, pero esto es falso. Los trovadores eran temidos por todos. Míralo así. Si molestabas a una bruja, ¿qué te esperaba? Una maldición, que tus gallinas se mueran, que tu leche se ponga agria, que tus niños sean feos, etc. Pero si molestabas a un trovador, este no te ponía una maldición. Peor aún. Haría una sátira sobre ti. Y si era un buen trovador, esta sátira destruiría tu reputación y te haría quedar como un hombre ridículo, patético, sin valor en los ojos de tus hijos y de la comunidad. Y si era un excelente trovador, entonces olvídate. Todo el mundo seguiría burlándose de ti doscientos o trescientos años después de que hayas muerto.


AM: Voy a hacer un breve resumen en caso me haya olvidado de algo. La magia y el lenguaje son esencialmente lo mismo. Creo que es sabio y seguro considerarlos como términos iguales. Todo lo que has dicho – palabras, escritura, lenguaje – son cosas peligrosas, tienes que tratarlas como si fueran elementos radioactivos. Ni lo dudes. Una cifra que escuché es que nueve de diez escritores tienen o han tenido problemas mentales en algún momento de su vida. Y el 60% de ese 90% - que calculo es el 50% de todos los escritores – verán sus vidas seriamente afectadas por problemas mentales. Esto significa que 5 de cada diez escritores simplemente pierden la razón. Así como a los mineros se les malogran los pulmones, a los escritores se les malogra el cerebro.

En verdad es un oficio peligroso. El escritor trabaja con lo irreal. Trabaja en el límite entre el hecho real y la ficción, que es el lugar donde ocurre todo nuestro mundo. Nosotros vivimos en un mundo de hechos reales y tenemos nuestras cabezas llenas de ideas ficticias. En realidad todos somos escritores – todos hemos inventado personajes para nosotros mismos, roles en esta pequeña obra que escenificamos en nuestras mentes y que llamamos vidas. En el caso del escritor, él trabaja con toda la existencia de un mundo. Juega a ser Dios. Todo lo que el escritor debe pensar antes de escribir una historia es lo mismo que Dios debe pensar antes de crear un universo – plot, personajes (risas) y cosas como qué significa, de qué trata, cuándo ocurre.

Hay un ejemplo perfecto en un libro de Jack Trevor Story, un escritor brillante. Hay una parte en la que habla con una mujer y ella le está narrando eventos que han ocurrido y de pronto ella dice “Alto, esto ocurrió en verdad, o ¿Ocurrió en una historia mía?” Y de pronto ella empieza a morirse de miedo y como él es un escritor, él sabe lo que hay que hacer. Así que empieza a caminar, se le acerca, la cachetea y le dice “¿Cómo te llamas?” Y la vuelve a cachetear y le pregunta de nuevo “¿Cómo te llamas?”. Ella le responde y él le dice “Bien, lo que acaba de ocurrir es que has confundido por primera vez tu realidad con tu ficción. Pero no te preocupes, te va a ocurrir a menudo. Sólo recuerda que eres una persona real y que este es tu nombre. No pierdas de vista la línea.”

Así que es un trabajo peligroso. Lo más probable es que no hagas nada de dinero a no ser que seas Stephen King o Catherine Cookson. Es difícil, es peligroso y no es bueno para la salud mental... Sin embargo, las recompensas son grandiosas. Yo no podría trabajar en otra cosa. Para mí es el mejor trabajo, y sí, me ha hecho más inteligente porque es como dice George Orwell: si quieres que las personas sean menos inteligentes, limita su vocabulario. Limita su lenguaje. Dales una especie de neohabla, algo como –

DW: Mensajes de texto.

AM: Claro. Mensajes de texto o periódicos amarillistas son ejemplos perfectos en los que las personas limitan su vocabulario y por lo tanto, limitan su conciencia. Entonces, si quieres expandir tu conciencia, tienes que mejorar tu lenguaje, ampliarlo. Aprende a amar las palabras, aprende a disfrutar cada vez que aprendes una palabra nueva. Por ejemplo, una vez leí en un libro la frase “el ancestro anélido” y pensé “anélido ¿Qué es eso?” Y ningún diccionario tenía una referencia y no supe lo que significaba por dos años. A veces pensaba que había sido un sueño pero luego recordaba “No lo soñé. Esa palabra es real.” Eventualmente aprendí que viene de la palabra ‘anélido’ que es una especie de lombriz. Así que “el ancestro anélido” era una especia como Pichia, una de esas lombrices de la mente de Burgess, que tienen una espina y por lo tanto son ancestros de todo ser que tenga una espina. Pero sí. Las palabras. Son cosas maravillosas. (risas)

DW: ¿Sueles hojear el diccionario?

AM: Oh si, a veces encuentras palabras como ‘Xántico’ que significa ‘amarillesco” – es hermoso. Tienes que amar el lenguaje, conocer el nivel molecular de las palabras. Originalmente, la letra A tenía alas.

DW: Igual que el logo de Aerosmith.

AM: Claro, ellos siempre estuvieron adelantados a su época (risas) o tal vez, muy atrasados. La letra C miraba al otro lado y supuestamente representaba la luna creciente. El lenguaje es un fenómeno fantástico, pero lo que nunca debes olvidar es que tienes que acercarte al lenguaje como si te acercaras a un dios. No creas que es la idea abstracta de un dios. Trata al lenguaje como si este fuese un dios real que tal vez, si haces lo que los dioses quieren, cumplirá tus deseos. Y si no haces lo que quiere, este dios empezará a torturarte de las peores maneras imaginables.


Escribir consumirá tu vida. El escribir está en tu cerebro. Nunca vas a poder escapar de él. Aún cuando duermes, te consume. Y si lo haces de la manera correcta, se convierte en algo obsesivo. Muchos escritores viven pensando en sus historias, cómo mejorarlas, qué cambiar. Lo piensan en las mañanas, a la hora del almuerzo y hasta mientras tienen relaciones sexuales. Debes rendirte. Ríndete desde la primera palabra. No pelees. Es más grande y más importante que tú, así que haz lo que te ordene. Si te dice que hagas algo que probablemente puede arruinar tu vida, hazlo. Si te dice que hagas algo estúpido, hazlo. Si te dice que saltes al vacío, hazlo (risas).


DW: Hemos estado hablando bastante sobre escribir, pero ¿qué puedes decir de escribir para comics? ¿Sobre el hecho de colaborar con otra persona creativa, en vez de hacer todo tú solo?

(Alan Moore se levanta y camina hacia su escritorio. Levanta algo y regresa. Es un cuaderno gastado, azul, de tapa dura. Su tamaño es un A4 lineado. Está tan gastado que las páginas parecen caerse. Alan Moore lo toca con guantes. Lo abre y lo deja en el piso del living)

DW: Estamos viendo el Grimoire del Sr. Moore.

(El libro tiene pequeños sketches de paneles (con muñecos de palo) y describen el esquema de una página de Promethea (la escena tiene 2 personajes conversando mientras caminan por la playa) El diálogo de cada personaje por panel es representado con una línea y 2 números de referencia – un número indica el número de la página. El otro número indica el número de panel)

AM: Este es un libro horrible y gastado, y todo lo que hay dentro es indescifrable para cualquiera menos para mí. Esto es lo único que necesito para escribir comics. Ahora, esto es una guía de lo que ocurre en cada panel y página de Promethea. Funciona con una ridícula fórmula matemática que sigo. Si ves los diálogos, verás que hay unos números en lugar de las palabras. Esto es básicamente algo que aprendí de Mort Weisinger, que era el más devastador y brutal –

DW: ¿Editor de DC?

AM: Editor de DC en los 60s.

DW: He escuchado que era una especie de tirano.

AM: Dios, era un monstruo. Recuerdo una anécdota que me contó Julie Schwartz – quien era un amor – me contó del funeral de Mort Weisinger. Al parecer, en los funerales judíos hay una parte en que las personas se paran y espontáneamente dicen algunas palabras – una especie de tributos personales a los que han fallecido. Así que es el funeral de Mort Weisinger y cuando llega el momento en el que las personas pueden decir algo bueno de él, todos se quedan callados. Silencio absoluto. Y el silencio sigue y sigue y nadie se levanta para decir algo hasta que un tipo en la parte trasera de la sinagoga se levanta y dice: “¡Su hermano era peor!” (risas).

Pero bueno, cuando empecé a escribir comics, decidí seguir sus estándares. El era el más estricto de todos los editores y por lo tanto, sus estándares debían ser los más estrictos. El me dijo esto: Si tienes 6 paneles en una página, entonces el máxima número de palabras que debes tener por panel es 35. No más. Ese es el máximo. 35 palabras por panel. Además, si un globo de diálogo tiene más de 20 o 25 palabras, se va a ver demasiado grande. 25 palabras es el máximo absoluto para el tamaño de un globo. Una vez que tienes estas 2 reglas, ya tienes un lugar donde empezar. Puedes decir: “OK. 6 paneles, 35 palabras por panel. Eso significa que tienen que haber al máximo, 210 palabras por página”.

DW: Si la página tiene un solo panel, entonces podrías tener 210 palabras en ese panel.

AM: Y si son 2 paneles, 105 palabras por panel. Y si tienes 9, algo de 23-24 palabras – ese es el balance aproximado de palabras e imágenes. Una de mis obsesiones es contar todas las palabras para no sobrecargar las páginas. Muchos escritores sobrecargan sus paneles horriblemente con globos de diálogo inmensos que tapan todo el fondo.

Una vez que tienes eso, puedes dedicarte a diagramar la página. ¿De qué tamaño van a ser los paneles? ¿Cuánto espacio tienes? ¿Qué ritmo hay? Una cosa que hay que tener en cuenta en comics – y este es un axioma interesante – es que el espacio equivale a tiempo. Interpretar el paso del tiempo en comics – es algo espacial. Recuerdo que cuando hacía Desde el Infierno – creo que era el epílogo – no, era el prólogo. Sí, el prólogo. Hay 2 personajes conversando en la playa y quise que la conversación se llevara a cabo en paneles pequeños, porque pensé que paneles pequeños transmitirían la idea que es una conversación íntima.

Pero bueno, hay un punto en que uno de los personajes dice: “Está haciendo frío. ¿Regresamos?”. Y entonces pensé lo siguiente: “Los personajes están en el fondo junto a la marea. Y quiero que regresen a la playa. En la realidad, caminar por toda la arena toma tiempo. Y no quiero cortar de frente a una escena de los personajes al otro lado de la playa. Ni tampoco quiero poner un texto que diga ‘Poco Minutos Luego…’ así que decidí lo siguiente. Solo voy a poner un gran panel. Algo que cubra la mitad de la página. Una gran imagen de la playa en la noche. Y ver esta imagen le va a tomar tiempo al lector. Bien, serán unos 2 o 3 segundos que les tomará ver la imagen – no tendrá nada de palabras – pero solo ver esta imagen va a transmitir la sensación del paso del tiempo.

DW: Hay unas escenas del Caballero de la Noche en las que Frank Millar maneja el tiempo –


AM: Donde divide la acción, creo que es, que todo sucede lentamente. Algo que tomaría algo de 2 segundos lo ves suceder en 10 paneles. Cámara lenta.

DW: - la caída de una gota de agua mientras otras cosas ocurren –

AM: Claro, eso es. Creo que las mayorías de las cosas en las que Frank basa sus trabajos – que todo aquél que busca hacer comics debería leer – es Eisner, Kurtzman, son los mejores. De su periodo. Ellos crearon muchas de las técnicas, las ideas, en las que Frank y varios han basado sus trabajos. Mira una historia de Eisner y vas a ver tantas ideas brillantes que él suelta como si nada. O aún mejor, mira las antiguas tiras cómicas de periódicos americanos que salían a comienzos de siglo.

DW: ¿Cosas como Dragon Lady?

AM: No, no. Antes de eso. Mira a Winsor McKay…

DW: Little Nemo in Slumberland.

AM: Little Nemo in Slumberland, Dreams and Rarebit Themes, mira los trabajos de Frank King, Gasoline Alley, historias aparentemente mundanas que en verdad eran piezas de artes que te quedarías tonto si las vieras en el último número de Raw o algo similar. En Gasoline Alley había algo genial que hacían de vez en cuando. Usaban toda la página como una gran imagen dividida. Imagina el dibujo de callejones divididos y personajes moviéndose a través de ellos. Ellos hacían las veces de división de paneles y todas las acciones sucedían al mismo tiempo.
Me dije a mi mismo: “Esto es encantador, hay algo hermoso en todo esto. ¿No sería genial si un solo elemento se moviera a través de los paneles?” Pero me di cuenta que habría un problema obvio si diagramara la página de esta manera. Bien llegues al final de la fila superior (lado derecho), la vista del lector tendría que bajar al lado izquierdo de la siguiente fila.

DW: Pero podrías crear una especia de espiral.

AM: Bueno, hay muchas posibilidades. El problema de diagramar una página en forma de espiral es que terminarías en el medio de la página en lugar del lado inferior derecho de la página que es donde quieres estar. Así que cuando hice Big Numbers 2, tuve la idea brillante de tener una familia alrededor de una mesa a la hora del desayuno, y podrías tener a todos moviéndose lógicamente – en direcciones distintas – en el caso de la mamá, esta tomaría un plato en el panel 1, en el 2 lo lavaría en el lavabo, en el 3 lo secaría mientras se mueve y en el 4 lo dejaría en el estante. Y para el panel 8, ya estaría bajando por el lado derecho de la cocina.

Mientras tanto, el esposo va a estar sentado en la mesa – los niños también van a estar en la mesa – y todos van a tener esta conversación, y todo funciona perfectamente – el esposa se enfada con la esposa y se larga de la escena en el panel 9, y sale por la puerta en el panel 12, dejando a la esposa y al resto de la familia, viéndolo mientras se va de la cocina. Todo esto gracias a Frank King.

DW: ¿Y crees que podrías transmitir esto en otro medio?

AM: No... Lo que dice que el comic es un medio sumamente versátil, que tiene posibilidades que las personas aún ni empiezan a tocar.
Alan Moore: ¿Por qué funcionan los comics? Tendrías que profundizar en algún tipo de teoría desquiciada, pero si es teoría desquiciada lo que quieres, te diría que cuando trabajé en Brought to Life, descubrí que el Pentágono había hecho pruebas para ver cómo el ser humano podía absorber y retener información de la manera más rápida – trataron con textos simples, con fotografías, con texto bajo ilustraciones y con comics. Los comics funcionaron mejor

Ahora ¿Por qué los comics sirven tan bien para introducir ideas en las mentes de las personas? Yo creo que se debe a que usamos la parte verbal de nuestro cerebro – lo que se conoce como lado izquierdo o la ‘palabra’ junto a la parte preverbal de nuestra mente – el lado derecho, también conocido como la ‘imagen’. Por lo tanto, el comic es una de las pocas formas de arte que nos brinda una experiencia integrada. Cuando lees un comic, estás absorbiendo la imagen y la palabra a la vez. Estás viendo la imagen de manera periférica mientras lees las palabras.

Daniel Whiston: La sinestesia tiene algo que ver.

AM: Se trata de utilizar las dos partes de tu cerebro. Se podría comparar al cine, pero hay una gran diferencia. En el cine, no puedes sincronizar las imágenes y las palabras por tu cuenta. Cuando ves una película, estás siendo arrastrado a 24 cuadros por segundo. Hasta en los filmes más complejos, tú como espectador no puedes controlar el ritmo de lo que estás viendo. En un comic puedes sentarte y mirar y absorber todo a su propio paso, puedes tener capa sobre capa de significados y referencias.

DW: En parte porque el comic está hecho para que el lector maneje el ritmo.

AM: Claro. El lector está en control total de la experiencia. Es un medio en el que no solo combinas la parte verbal y visual de nuestras mentes, pero en el que estamos completamente en control de la experiencia. Y encima, como es un medio tan fácil de absorber, puedes retroceder páginas para revisar las cosas que desees. Fácil. Y son precisamente estas ventajas, las que le permiten a un escritor creativo, el crear estructuras inteligentes que se perderían en un film, pero que cuando están congeladas en la páginas, funcionan perfectamente.

DW: Creo que sería interesante si hablamos de cómo sueles empezar una historia. Es decir, comienzas con alguna línea de diálogo, una idea, o…

AM: Bueno, uno puede empezar con cualquier cosa. Puede ser con una línea de diálogo o con la idea repentina de un personaje. La cosa que une a todo es el infinito y congelado tundra de una página en blanco.

DW: Estás hablando de crear algo de nada.

AM: Exacto. Este es el misterio esencial de la creación, ya sea el acto individual de escribir un poema, comic o el acto gigantesco de crear el universo. Ambos son un algo que viene de una nada. Podrías decir lo mismo sobre las ideas que entran en nuestras cabezas. Ideas. Allí siempre hay una página en blanco, esperando que empiece el proceso. Si eres un escritor, entonces estás hablando literalmente de una página en blanco.

Lo que tienes que hacer es ponerte tus propios límites. No puedes trabajar en un vacío conceptual, que es el significado de una página en blanco. Tienes que empezar poniéndote restricciones. Si estás trabajando en un medio comercial, tienes suerte. Varias de esas restricciones van a estar preimpuestas. Por ejemplo, puedes saber que vas a trabajar en un género de superhéroes y puedes saber que tiene que ser de 22 páginas, y de 6 a 7 paneles por página. Estas son las consideraciones estructurales que te dan un lugar donde empezar. Puedes empezar poniéndote reglas ridículas, quién sabe, pueden terminar ayudándote. No es necesario ser muy lógico al respecto.

DW: ¿Qué hay de algo negativo? Algo negativo desde tu perspectiva como escritor.

AM: OK… un negativo. Algo negativo. En verdad recomiendo a todos los que quieran escribir que hagan todos los malditos errores de los que sean capaces. No hagas muchos errores en los sitios que importa, pero no tengas miedo de tratar cualquier cosa. No temas al fracaso, no temas a nada. Y si fallas, eso te dará el incentivo de tratar alguna nueva idea la próxima vez. Varias de mis ideas han sido fracasos.

En la Cosa del Pantano, traté de unir la idea de zombies con el racismo en un número y la verdad, no funcionó. Terminé sin decir lo que en verdad quería decir, fue una historia ambigua, un poco sucia, un fracaso. Y como he dicho en antes, no me gusta fracasar, así que analicé lo que había hecho mal y seguí tratando.

Otro tip es el siguiente: Si te das cuenta que haces algo cuando escribes, probablemente significa que lo haces demasiado. Detente. Haz otra cosa. Si crees que ese algo se está volviendo parte de tu estilo, abandónalo, caso contrario, se volvería una muletilla, esa cosita fácil en la que siempre caes de vuelta. Todos tus libros serán igual que el anterior.

Seguro podemos pensar en varios escritores que - incluso escritores populares – que escriben el mismo libro una y otra vez. Seguro son entretenidos. Pero ya no van a ningún lado. Si te quedas quieto, morirás. Morirás con dinero, pero sin creatividad. Siempre busca un abismo decente del cual tirarte. Piensa en esto: “Que es lo más difícil que puedo escribir? ¿Qué cosa no estoy seguro que puedo hacer?"


Fuente: http://ciudadanopop.blogspot.com/2008/11/alan-moore-la-entrevista-parte-1.html